« 2019年2月 | トップページ | 2019年4月 »

2019年3月

2019年3月31日 (日)

仕事のほうがリクエストしてくる

(全体の目次はこちら


仕事のほうがリクエストしてくる

- 与えられた条件のもとで -

 

今日は3月31日。明日から、新学年、
新社会人という方も多いことだろう。

新しい環境での活躍を考えたとき、
いつも思い出すエピソードがあるので、
今日はそれを紹介したい。

参照する本はコレ。

内田樹(著)
街場のメディア論
光文社新書

(以下水色部、本からの引用)

 

内田さんはこんな
「入れ歯」の話から始めている。

これは歯科医の人に
聞いた話ですけれど、
世の中には
「入れ歯が合う人」と
「合わない人」がいる。

合う人は作った入れ歯が一発で合う。

合わない人は
いくら作り直しても合わない。
別に口蓋(こうがい)の形状に
違いがあるからではないんです。

マインドセットの問題なんです。

入れ歯が合う・合わないが
「マインドセットの問題」とは
いったいどういうことだろう。

 

自分のもともとの歯が
あったときの感覚が「自然」で、
それと違うのは全部「不自然」だから
厭だと思っている人と、

歯が抜けちゃった以上、
歯があったときのことは忘れて、
とりあえずご飯を食べられれば、
多少の違和感は許容範囲内、
という人の違いです。

自分の口に合うように
入れ歯を作り替えようとする人間は
たぶん永遠に
「ジャストフィットする入れ歯」に
会うことができないで、
歯科医を転々とする。

それに対して、
「与えられた入れ歯」を
とりあえずの与件として受け容れ、
与えられた条件のもとで
最高のパフォーマンスを発揮するように

自分の口腔中の筋肉や
関節の使い方を工夫する人は、
そこそこの入れ歯を入れてもらったら、
「ああ、これでいいです。
 あとは自分でなんとかしますから」
ということになる。

そして、ほんとうにそれで
なんとかなっちゃうんです。

示唆に富む話だが、
内田さんは、このことは
結婚でも、就職でも、
どんな場合でも同じだと言う。

 このマインドセットは
結婚でも、就職でも、どんな場合でも
同じだと僕は思います。

最高のパートナーを求めて
終わりなき「愛の狩人」になる人と、

天職を求めて
「自分探しの旅人」になる人と、

装着感ゼロの理想の入れ歯を求めて
歯科医をさまよう人は、
実は同類なんです。

能力を発揮するための
「100点の条件を探す」に走ったら
能力を開発するチャンス自体を
自ら失っていることになるのだ。

与えられた条件のもとで
最高のパフォーマンスを
発揮するように、
自分自身の潜在能力を
選択的に開花させる
こと。

それがキャリア教育のめざす目標だと
僕は考えています。

この「選択的」というところが
味噌なんです。

「あなたの中に眠っている
 これこれの能力を掘り起こして、
 開発してください」

というふうに仕事のほうが
リクエストしてくる
んです。

自分のほうから
「私にはこれこれができます」
とアピールするんじゃない。

今しなければならない仕事に合わせて、
自分の能力を選択的に開発するんです。

「仕事のほうがリクエストしてくる」とは
まさに傾聴に値する指摘だ。

与えられた環境、条件からのリクエストに
自分がどう応えながら前に進んでいくのか。
条件と自分自身との共同作業。

「仕事のほうがリクエストしてくる」ことを
聞き逃さない感性と対応力、
そこにこそ、
自分でも意識したことがなかったような
能力開花のチャンスが潜んでいる。

 

 

(全体の目次はこちら

 

 

 

 

2019年3月24日 (日)

卒業式式辞 鷲田清一さんの言葉

(全体の目次はこちら


卒業式式辞 鷲田清一さんの言葉

- 時代がみずからを表現するときの<器>として -

 

3月も終盤、
今年も全国各地の卒業式では、
さまざまな言葉が送られたことだろう。

ちょうど一年前になるが、
美術系と音楽系の卒業生、修了生を
送り出している
京都市立芸術大学の卒業式時
学長の鷲田清一さんが
卒業生に送った言葉は
興味深い指摘に富んでいる。

大学のホームページの
平成29年度卒業式式辞
に全文が公開されているが、
今年の卒業式以降、
万が一消えてしまうと
あまりにももったいないので
公開されている間に、
印象的な部分だけでも
紹介させていただきたい。
(以降水色部、式辞からの引用)

 

鷲田さんは
美術系の卒業制作、
音楽系の演奏への賛辞のあと
こう繋いでいる。

 ただ,その才能は,あなたがた
一人ひとりのものではありません。

才能(talent)という語には
よくgifted
(「恵まれた」とか「天賦の」)という
形容がなされるように,
それはあなたがたに
贈られたものでもある
のです。

「原石」は,それを磨いてくれる人,
磨かせてくれる環境,
さらにはそれを磨くことに
専念させてくれる人びとの支えが
あってはじめて輝きを得ます。
そういう意味で,
贈られたものなのです。

そして、「贈られた」ということには
もう一つ,別の意味も 含まれていると言う。

贈られたものは
贈り返されねばならない
という,
言ってみれば
「義務」ないしは「責任」のことです。

「義務」や「責任」というと,
日本語では
とても堅苦しい感じがしますが,
「義務」は英語ではobligation。
興味深いことにこの語には
「恩義」や「感謝」という意味も
あります。

(中略)

そして次に「責任」。
日本語では責めを負うといった
厳しい意味でありますが,
英語ではこれはresponsibilityです。

この語を分解すると
respondとability。

つまり誰かの訴えや促しに
応じることができる,

あるいは応える用意がある
ということです。

もういちど言いますが,
才能を贈られた人には,
この贈り返すということが
「義務」ないしは「責任」としてある

ということです。

 

そして、「私」とは
決して独立しているものではなく、
時代や歴史と深く繋がりながら
存在していることを
改めて指摘している。

じぶんの個人的な傷や不安も,
表現行為も,
このようにことごとく
時代のなかにあるということを,
しかと見つめてほしいのです。

 「わたし」というのは,
銘々がそう思っているほど
確固としたものではありません。

「わたし」の表現とは,じつは
「わたし」の存在が負っているもの
すべての表現でもあります。

その意味で
いかにプライベートに見える表現も,
同時に「時代」の表現
なのです。

 そう考えると,
制作する「わたし」,
演奏する「わたし」とは,
じつは時代が
みずからを表現するときの
<器>
のようなものだ
ということになります。

そういう<器>として
「わたし」に何ができるのか

みなさんにはそういう視点を,
いつも持っていてほしいと思います。

 

<器>に繋がる話として、
鷲田さんは、
歴史社会学者の山内明美さんの
エピソードを続けている。
山内さんは
『こども東北学』という本のなかに
こう書いているという。

放射能汚染の不安が
日本社会を覆いはじめたとき,
わたしがいちばんはじめに
感じた違和感
は,
いま起きている土と海の汚染が,
自分のからだの一部で
起こっている
ということを
誰も語らないことだった。

遠くの災いみたいに話をしている。

なぜなら、山内さんは、
震災をきっかけに東北の歴史を
あらためて辿り、
「衝撃をもって」
以下のことに気づいていたから。

かつて冷害や干ばつで
たえず飢饉の不安に苛まれてきた
この地方にあって,
土に雨水がしみ込むことを
じぶんの体が
「福々しく」膨らむことと感じる,

そうした土や海と人とのつながりを,
魚や野菜や穀物と人とのつらなりを,
この地の人びとがもっていた

ということです。

そういう人たちであれば,
土や海の汚染も「遠くの災い」ではなく,
わが身の痛みとして感じたはずだ
というのです。

かつてはあった、雨を、
じぶんの体が「福々しく」
膨らむことと感じる
「感受性」。

それもまた重要な<器>だ。

 ここから,
<器>という考え方の持つ,
さらにもう一つの重要な意味が
浮かび上がってきます。

<器>はつねに
何かによって充たされるのを
待っているということです。

芸術についていえば,
先ほども少しふれましたが,
絵画であれ,彫刻であれ,
デザインであれ,演奏であれ,
つねに「表現」ということが
問題にされます。

「表現」とはexpression,
この語を分解すれば,
内にある何かを「外へ」と
「押し出す」ということです。

「表現」行為に
取り組んできたみなさんは,
だから何を「表現」というかたちで
外へ押し出すかを
ずっと考えてこられた
ことと思います。

けれども<器>という考え方は,
これとは違います。
<器>は何か別のものに
充たされるのを待つからこそ,
<器>なのです

先の山内さんは

土に雨水がしみ込むことを
じぶんの体が
「福々しく」膨らむことと
感じられるような感受性を
なんとか回復したい
と言っていました。

鷲田さんは強調する。

芸術的な資質とは,
まさにそうしたものでは
ないでしょうか。

詩人がしばしば,
言葉を探すのではなく,
言葉が降りてくるのを待つ
という言い方をするのも,
きっと同じことを
さしているのだと思います。

「外へ押し出す」expressionこそが、
まさに芸術であり、表現だ、
と考えて、悩んできた学生は多いであろう。

その学生への最後のメッセージに、
「充たされるのを待つ<器>」を
説く学長。

問題提起の価値は大きいと思う。

でも,みなさんにはどうか,
芸術を人生の軸として生きるとは,
独創的な表現の
<主体>になることではなくて,
社会の<器>になることだ
ということを
心に留めておいてほしいと思い,
あえて長々しい話をしました。

繰り返しになるが、
鷲田さんの式辞全文は
大学のホームページの
平成29年度卒業式式辞
に公開されている。

詳しく読んでみたい方は、
全文を参照下さい。

 

 

(全体の目次はこちら

 

 

 

 

2019年3月17日 (日)

大塚国際美術館 (4)

(全体の目次はこちら


大塚国際美術館 (4)

- 本物を観るということ -

 

前回に引き続き、
徳島の大塚国際美術館の魅力について
もう少し話を続けたい。

 

これまで3回にわたって
他に類のない「大塚国際美術館」
訪問時の驚きを紹介してきた。

 

この美術館、
常設展示スペースも日本最大級
(延床面積 29,412m2
 参考までに
 国立西洋美術館で 17,369m2
 京都国立近代美術館で 9,983m2 だ)
でゆったりしていて、いい。

ただ、広大なうえに、
見どころ満載の作品が多いので
結局、休まず3時間かけて歩いても
一通り回り切ることすらできなかった。

「これはすごい!」
「絶対、観る価値あり!」
「行ってよかった!」
と小学生のような言葉しか浮かばないのは
なんとも情けない限りだが、
初回に書いた
知人の言葉にウソや誇張がなかったことは
確かだ。

一方で、陶板作品に引きこまれながら、
本物を観る、とは
 いったいどういうことなのだろう?

をずーっと考えながら歩いていた。

 

ひとつ目は「劣化」をどう捉えるか、
という点。

たとえば「モナ・リザ」の場合、
現在の我々が「本物」という時、
それはすでに描かれてから
約500年が経過したものを指している。

当然描かれたときとは、特に色は
大きく変化してしまっているはずだ。

500年後の本物を観ていることは事実だが、
少なくとも描かれた時点の絵とは
ずいぶん違っているはずだ。

逆にこれから先、
つまり将来を考えると
ここで陶板上に再現された作品は
多くの場合、本物より劣化の進行が遅い。

「2,000年もつ」と館長も言う通り、
これから先は、劣化において
本物が陶板名画を追い抜いてしまう。

本物は劣化していくのに
陶板名画はそのままでほぼ変化なし。
つまり
「今はそっくり」でも
100年後はズレてしまう、とも言える。

入館時にもらった「観覧ガイド」には
初代館長大塚正士さんが
こんなことを書いている。
(以下水色部、大塚さんの言葉の引用)

・・・ 実際には学生の時に
此処の絵を鑑賞していただいて、
将来新婚旅行先の海外で
実物の絵を見ていただければ
我々は幸いと思っております。

なにしろ、この絵は陶器ですから
全然変化しません


本物の絵は次第に変化しますから、
実物の色と、陶板名画の色とでは
今から50年・100年経っていきますと、
色や姿が
おのずと違ってくると思います。

「将来新婚旅行先の海外で」の言葉に
時代を感じるが、それはさておき
このズレをどう考えればいいのだろう。

もちろん、作品のある瞬間の姿を
克明に保存することの価値に
なんの疑いもないけれど。

 

もうひとつ考えていたことは、
本物を観た「過去の体験」を
思い出した時に浮かぶ、
絵画そのものの魅力以外
様々な要因だ。

歩いていると
まさに「本物を観た」
ヴァチカンのシスティーナ礼拝堂、
イタリアのサンタ・マリア・
デッレ・グラツィエ教会、
トルコのアヤソフィア、
フランスのルーヴル美術館、
オーストリアの美術史博物館、
フィレンツェのウフィツィ美術館、
などなどでの印象が
次々と蘇ってくる。

それらの体験と、眼の前の陶板名画を
比べようと意識すると
絵画以外の部分、
たとえば、建物であったり、
建物自体の老朽化具合であったり、
光の加減であったり、
あるいは建物の廻り、
つまり建物のある街の環境であったり、
空気であったり、
そういういったものが深く結びついて
「本物を観た」と思っていることに
改めて気づかされる。

 

たとえば、
私が、サンタ・マリア・
デッレ・グラツィエ教会を訪問して、
「最後の晩餐」を観たときには、
教会付近の車の通行さえ制限されていた。
自動車通行時の、
振動による壁面の劣化を防ぐためだ。

元は修道院の食堂だった館内も
光による壁画の劣化を防ぐため
最低限の照明となっており
とにかく薄暗い中での鑑賞となった。

そこだけ車の音が抜けている
静かな空間。
そこを照らす薄暗い光に浮かぶ
キリストを中心とした構図の
傷んだ古い大きな壁画、
それが私が観た「最後の晩餐」だった。

そういったことのすべてが
再現できていないではないか、
と文句を言いたいわけでは
もちろんない。

自分にとっての「最後の晩餐」は、
「壁画だけ」を
指していたわけではない、
というだけだ。

それは、パリのルーヴル美術館や
フィレンツェのウフィツィ美術館で観た
(壁画に比べればずっと小さな)
美術品についても言えるような気がする。

私的には、美術品単独ではなく、
それに伴う空気とともに味わった、
それが「本物を観た」体験なのだ。

なので、それらと単純に比較して
どうこう言うのはナンセンス。

名画と向き合った
徳島での新たな体験としたい

そう思いながら歩いていた。

 

作品自体を味わう名画は、
そして精巧なその複製の完成度は
そのことだけで
大きな興奮をもたらしてくれる。

美術館を出てきたときの
昂ぶった気持ちは忘れられない。

未見の方、
お時間と体力に充分余裕をもって
ぜひお出かけ下さい。

原寸大の美術全集の中に身を置いて
一日をすごすことができます。

ほかのどの美術館でも体験できない
新たな美術体験をぜひお楽しみ下さい。

 

 

(全体の目次はこちら

 

 

 

 

2019年3月10日 (日)

大塚国際美術館 (3)

(全体の目次はこちら


大塚国際美術館 (3)

- 「複製だからこそ」の展示 -

 

前回に引き続き、
徳島の大塚国際美術館の魅力について
もう少し話を続けたい。

 

「複製だからこそ」できる展示
その代表例が

(AA)
「日本に実物を持ってくることが
 絶対にできないもの」の展示


たとえば、紅白歌合戦で
米津玄師さんが歌った会場ともなった
美術館の目玉のひとつ、ヴァティカンの
システィーナ礼拝堂の天井画と壁画
ミケランジェロの作だ。

P5191931s

写真では大きさが伝わりにくいと思うが、
[13m x 41m, 高さ20m]もの礼拝堂が
その大きさのまま再現されている。

P5191887s

P5191890s

見上げた天井にはコレ。

P5191889s

天井画は下ろして描くことができないため
ミケランジェロは、四年間、ひたすら天井
つまり上を見上げながら描き続けた。
いったい、どんな四年間だったのだろう
と思いながら
システィーナ礼拝堂の中に立って
天井を見上げていた個人的な思い出が蘇る。

 

環境を含めての再現は
システィーナ礼拝堂以外にも
いくつもあるが

イタリアのスクロヴェーニ礼拝堂も
すばらしい。

P5191896s

システィーナ礼拝堂の天井画と壁画
イタリアのスクロヴェーニ礼拝堂
のような大掛かりな環境構築だけでなく、
建物の壁画となっているものも、
通常は「持ってこられない」ので
複製ならでは展示だ。

トルコ、イスタンブールのアヤソフィアの
壁面にあるモザイク画の複製。

P5191906s

モザイクの感じもよく出ている。

P5191907s

これも、2012年に
実際にトルコに行って観ているので、
そのときの写真も
参考に下に貼っておきたい。

Img_3614s

Img_3610s

こういった壁画も
「原寸大」で再現。

「実物を持ってくることが
 絶対にできないもの」
「現地では近くに寄って
 見ることができないもの」
を間近で観ることができる。

壁画ではないが、門外不出と言われる
ピカソの「ゲルニカ」もある。

 

(BB)
 修復前と修復後の姿を並べて展示


大規模な補修がなされたものの
補修「前」と補修「後」の姿を
比べてみることもできる。

代表例は、レオナルド・ダ・ヴィンチの
「最後の晩餐」

修復前がコレ

P5191928s

修復後がコレ

P5191927s

4.2mx9.1mと大きいので、
並べてというわけにはいかないが、
この2枚を同じ部屋で観ることができる。

 

(CC)
 棺の内面、四面を、四枚並べて展示


おもしろいところでは、
棺の内面、四面を、
四枚並べて展示したものもある。
こんな見せ方があるなんて。

P5191905s

 

(DD)
 壺の回りを展開図にして展示

P5191904s 

一見、一枚の絵のように見えるが、
壺まわりの絵を展開図のように
一枚に展開して展示している。
正面だけでなく、まさに横もウラも、
すべての絵柄が一目瞭然。

絵を観る、だけでなく
まさに体で感じることができる
美術館だ。

次回につづく。

 

 

(全体の目次はこちら

 

 

 

 

2019年3月 3日 (日)

大塚国際美術館 (2)

(全体の目次はこちら


大塚国際美術館 (2)

- 陶板名画の驚くべきクオリティ -

 

前回に引き続き、
徳島の大塚国際美術館の魅力について
もう少し詳しく紹介したい。

 

まずは、肝心な
陶板の再現クオリティについて。

素人写真ではお伝えできることも
限られてはいるが、
少し写真を貼ってみたい。

 

P5191913s

寄ってみても

P5191917s

P5191916s

繰り返しになるが、すべて陶板だ。


P5191923s

P5191924s

 

別な作品を、
近くから引きながらみても

P5191939s

どの写真もクリックすると
二回りほど大きく表示されるので、
ご興味があればご確認あれ。

P5191940s

作品は、
アルチンボルド作「四季-夏」

P5191941s

この作品、2017年に
ウィーン美術史博物館で
まさに本物を観ているので
その時に撮った写真も参考に下に添えたい。

P7169423s

写真の色は、照明と
カメラの設定に依るため
ここで比較することに意味はないが、
よく見ると大塚美術館は
額縁まで揃えていることがわかる。

 

他に似たようなもの、というか
たとえるべきものが全く浮かばないので
実物を目にしたときの
あの「驚き」を知っていただくためには、
はやり現物を観てもらうしかないのだか、
大塚オーミ陶業株式会社の特殊技術は、

(1) 驚くべき繊細さと正確さで、
  微妙な色あいを陶板上に再現している。

(2) 「原寸大」という大原則
  忠実に守っているので、
  サイズの大きな作品は
  複数の陶板を並べて再現している。
  なのでもちろん繋ぎ目はある。
  ところが、陶板間での
  色やサイズの不揃い感がないので、
  繋ぎ目が全く気にならない。

この2点を満たすことで、
「複製だから」という一種の残念感を
見事に吹き飛ばしている。

いったい、どうやって作るのだろう?
詳しくはわからないが、「観覧ガイド」の
説明の図だけ参考に載せておきたい。

Otsukakokusai

工程部分を順に書くと

[原画]
  [色の分解]
  [転写紙に印刷]
  [陶板に転写]
  [焼成]
  [レタッチ]
  [焼成]
  [検品]
[陶板名画]

の流れ。
焼成工程がレタッチを挟んで2回ある。

 

こんな完璧な陶板名画が
「世界25ケ国、190余の美術館」からとあるように、
まさに画集をめくるように、つぎからつぎへと
目の前に「原寸大」で現れてくるのだ。

P5191930s

大きな作品については
観覧者が一部写っている写真を選ぶと
その大きさを多少は
イメージしていただけるかもしれない。

ラファエロ作「アテネの学堂」

P5191910s 

リュベンス作「キリスト昇架」

P5191935s

エル・グレコ作「祭壇衝立復元」

P5191892s

 

こうした巨大な作品は
日本に持ってくること自体が
通常は叶わないであろう。

そう、次回は、この
「複製だからこそできる」
に焦点をあてて
その角度から紹介を進めたい。

次回につづく。

 

 

(全体の目次はこちら

 

 

 

 

« 2019年2月 | トップページ | 2019年4月 »

最近のトラックバック

2019年11月
          1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
無料ブログはココログ